Vous êtes ici : Accueil > Publications et travaux > Ouvrages collectifs > Littérature de l’émigration > « Парижская нота » русского Монпарнаса

« Парижская нота » русского Монпарнаса

Олег КОРОСТЕЛЕВ

ведущий научный сотрудник, зав. научным отделом Библиотеки-фонда « Русское зарубежье »

Index matières

Mots-clés : « парижская нота », европейская поэзия, критика русского зарубежья, жизнетворчество.


Plan de l'article

Texte intégral

« Парижская нота » возникла в ходе литературных полемик, как одна из тенденций в эмигрантской поэзии, приверженцы которой ориентировались на требования, предъявляемые к литературе Георгием Адамовичем. В отличие от своих оппонентов, « нота » не была кружком, объединением или литературной школой, скорее это было мировоззрение, своеобразная философия поэзии, один из возможных способов существования русской литературы в эмиграции.

Точного определения « парижской ноты » не дал ни сам Адамович, ни его приверженцы в то время, ни литературоведы, исследовавшие позднее поэзию эмиграции, да и вряд ли это вообще возможно. Один из наиболее ярых адептов и пропагандистов « парижской ноты » – Юрий Иваск – многократно писал, что это не была школа в обычном смысле, но « лирическая атмосфера », а главную заслугу Адамовича усматривал именно в том, что тот « сумел создать литературную атмосферу для зарубежной поэзии »[1]. Столь же неустанно он повторял, что это была в первую очередь « нота Адамовича ». Впрочем, и литературные недруги склонны были считать Адамовича « духовным отцом этого “парижского” направления »[2]. Юрий Терапиано, характеризуя « душевно-духовную атмосферу, из которой затем вышла “Парижская нота” », назвал ее словом « климат »[3].

По определению Болычева, это « философия поэзии ледникового периода в культуре. На Западе реакцией на этот период был так называемый “европейский стоицизм” (Элиот, Оден, Бенн), у нас – парижская нота »[4]. Основные принципы этой философии поэзии он сформулировал так: 1. поэтический монотеизм; 2. самоконтроль и внутренний аскетизм; 3. самоценность звука; 4. поэтическая честность, ответственность за свои стихи[5].

В строгом смысле слова к « парижской ноте » можно отнести, кроме самого Адамовича, поэтов А. Штейгера и Л. Червинскую. Но реальное воздействие « ноты Адамовича » было гораздо шире, следы ее влияния можно найти у многих других молодых поэтов эмиграции, в том числе и принадлежавших к оппозиционным лагерям. Расширяя круг, можно найти отсвет « парижской ноты » на стихах сверстников и соратников Адамовича Г. Иванова, Н. Оцупа, а также Д. Кнута, В. Смоленского, Ю. Мандельштама, Ю. Терапиано, Ю. Иваска, И. Чиннова и многих более мелких поэтов. По мнению В. Яновского, без Адамовича « не было бы парижской школы русской литературы ».

Я говорю « школы литературы », хотя сам Георгий Викторович брал на себя ответственность (и то неохотно) только за « парижскую ноту » в поэзии. Это недоразумение. Его влияние, конечно, перерастало границы лирики. Новая проза, публицистика, философия, теология – все носило на себе следы благословенной « парижской ноты »[6].

Юрий Иваск и в 1950 году был убежден: « “Флюиды” этой атмосферы передавались и передаются далеко за пределы Парижа[7]. »

« Парижская » нота: этапы творческой эволюции

« Нота » сложилась постепенно, не заявляя о себе манифестами. Адепты « ноты », в отличие от участников « Перекрестка » и « Скита поэтов », не выпускали коллективных сборников, не устраивали регулярных мероприятий и не имели своей прессы. Их литературный быт протекал преимущественно на Монпарнасе, оставаясь в разговорах, и писаной истории, как таковой, « парижская нота » не имеет. Все, что от нее осталось, помимо самой адамовичевской проповеди, неявно выраженной в его многочисленных статьях, а еще больше в частных беседах – несколько сборников стихов и публикаций в периодике, а также многочисленные полемические отзывы в эмигрантской печати.

Юрий Терапиано позднее писал:

Воскресные собрания у Мережковских, « Литературные беседы » Георгия Адамовича (сначала в журнале « Звено », затем – четверговые « подвалы » в « Последних новостях », тогдашней самой распространенной газете), собрания в редакции журнала молодых – « Числа », редактором которого был Н. А. Оцуп, и выход в свет сборника стихов Георгия Иванова « Розы » – явились той атмосферой, откуда вышло новое движение[8].

Автором термина обычно называют Бориса Поплавского, и вполне вероятно, что авторство ему и принадлежит, но в печати впервые эти слова появились в статье Адамовича:

Мне недавно пришлось в первый раз слышать выражение: « парижская школа русской поэзии ». Улыбку сдержать трудно. Но улыбаться, в сущности, нечему. Это верно, парижская школа существует, и если она по составу своему не целиком совпадает с Парижем, то все-таки географически ее иначе определить нельзя[9].

Поплавский употребил эти слова в печати тремя годами позже:

Существует только одна парижская школа, одна метафизическая нота, все время растущая – торжественная, светлая и безнадежная. Я чувствую в этой эмиграции согласие с духом музыки[10].

Расплывчатое поэтическое определение вызвало немало споров уже одним своим прилагательным « парижская ». К этому можно было отнестись как к объединяющему географическому понятию, что и было незамедлительно сделано. Терапиано вплоть до середины 1930-х поминал « парижскую ноту » именно в этом смысле:

Последователи мифа о « парижской школе » еще раз могут воочию убедиться, насколько « парижские поэты » различны: что общего, в смысле школы, между книгами Софиева, Присмановой или Ставрова[11]?

Но вдохновители « ноты » вовсе не намеревались утверждать, что все парижские поэты одинаковы. На самом деле, смысл вкладывался иной – « нота » зародилась в Париже, но отнюдь не включала в себя весь Париж (для Адамовича Париж в данном случае нес еще и символический смысл – как эмигрантский эрзац Петербурга, новая столица литературного мира, в которой приходится жить и писать после крушения настоящей столицы).

Мировоззрение это заметно сказалось на литературе русского Парижа 1920-1930-х годов и спровоцировало целый ряд новых полемик, вспыхнувших к концу 1920-х годов и продолжавшихся даже после Второй мировой войны. Без учета этих полемик и общего фона эмигрантской поэзии особенности « парижской ноты » определить вряд ли возможно, именно в этих полемиках, взаимных притяжениях и отталкиваниях и проходило ее становление.

Разговоры о « парижской ноте » возникли не сразу, как только сложилась в основном литературная жизнь русского зарубежья, а лишь когда молодая поэзия эмиграции более или менее определилась в своих предпочтениях. Как выразился Юрий Терапиано:

Незаметно, в течение нескольких лет, на Монпарнасе вырабатывалось и создавалось то новое поэтическое мироощущение, которое выявилось потом под именем « парижской ноты »[12].

Первый период бури и натиска молодой эмигрантской поэзии пришелся на начало двадцатых годов и во многом прошел под знаком авангардистских экспериментов, модных в то время как в литературе метрополии, так и в иностранных литературах, в особенности во французской[13]. Недолговечные авангардистские группировки и объединения[14] довольно быстро возникали, сливались и распадались. Об этом периоде Адамович отозвался кратко:

В первое время эмиграции была смесь парижских эксцентрических утонченностей с увлечением дубоватым отечественным футуризмом, уже кончавшимся в Москве[15].

Ходасевич был еще более резок:

В 1925 году встретился я с поэтической молодежью русского Парижа. Признаюсь, мне казалось, что я попал в глухую провинцию. […] От поэтического Парижа повеяло на меня захолустьем именно потому, что футуристические веяния здесь еще почитались свежими, даже открывающими какие-то горизонты[16].

Волна экспериментаторства быстро сошла на нет. Одновременно с авангардистскими группировками в эмиграции существовало немало поэтической молодежи более традиционных устремлений, которые вскоре тоже начали организовывать свои кружки и объединения[17]. Юрий Терапиано относит эту « реакцию на формизм » в эмигрантской поэзии к 1925 году[18]. Сыграла тут свою роль и деятельность Цеха поэтов, перебравшегося в Париж в 1923 году, и влияние Ходасевича с Адамовичем, сразу же задавших тон молодой парижской поэзии[19].

Новый этап наметился во второй половине двадцатых годов, когда молодая парижская поэзия стала самоопределяться. Поворотным стал 1928 год. В Париж перебрался Слоним, основав « Кочевье », вокруг Ходасевича сформировался « Перекресток ». В следующем году Слоним уже с полным правом констатировал, что в молодой парижской литературе идет « борьба направлений »[20].

Многолетняя полемика между Адамовичем и Ходасевичем русскими эмигрантами воспринималась как одно из центральных событий литературной жизни. Она так или иначе затронула практически все темы, обсуждаемые литераторами эмиграции, оба критика высказывались обо всех интересных литературных явлениях, были зачинателями или принимали участие в большинстве литературных споров эмиграции. Об этой полемике существует уже изрядная литература[21]. Юрий Терапиано утверждал, что « стоило Георгию Адамовичу похвалить кого-нибудь в своем критическом фельетоне в “Последних новостях”, как в “Возрождении” тот же автор получал обратное »[22]. Это, конечно, преувеличение. У обоих критиков общих взглядов было больше, чем разногласий, и очень часто их оценки совпадали, но в вопросах принципиальных каждый твердо стоял на своем.

Слегка огрубляя, можно представить суть спора так. Ходасевич считал главной задачей эмиграции – сохранить русский язык и культуру. Для этого молодым эмигрантским поэтам нужно учиться мастерству – у классиков, лучше всего, у Пушкина. Адамович считал, что громкая, уверенная в себе поэзия эмиграции « не по плечу », что копировать образцы, даже самые высокие, бессмысленно, и призывал пожертвовать классической ясностью и говорить своим голосом, заверяя, что искренний « человеческий документ » ценнее отточенного, но духовно мертвого стиха. Ходасевич, в свою очередь, пытался оградить молодежь от Монпарнаса, сгубившего не одно поколение богемы, и сомневался, что « человеческий документ » может стать поэзией без овладения мастерством. Оба признавали кризис: в мире, в душах людей, в литературе. Но Ходасевич пытался противостоять кризису невозмутимой, классически ясной позицией, а Адамович хотел отразить кризис в предельно правдивой поэзии, без всякой риторики и поэтических пышностей.

Сложившаяся в 1928 году литературная группа « Перекресток » ориентировалась на творческие позиции В. Ходасевича, стремясь « к продолжению классической традиции русского стиха »[23]. В группу входили парижане Довид Кнут, Юрий Мандельштам, Владимир Смоленский, Георгий Раевский, Юрий Терапиано, Пётр Бобринский и белградцы Илья Голенищев-Кутузов, Алексей Дураков, Екатерина Таубер, Константин Халафов. Члены группы выпустили в Париже два одноименных коллективных сборника стихов (1930 году).

Призывая к решительной борьбе с « трупным ядом футуризма », Ходасевич приветствовал появление сборников « Перекрестка », воплощающих для него здоровое начало в молодой поэзии, хотя признавал, что « участники “Перекрестка” – ученики, а не сложившиеся поэты. Произведений ценности абсолютной в сборнике нет »[24]. Тем не менее, сборники « Перекрестка » внушали ему надежду, « что перед нами хотя бы зародыш движения, а не просто печатание под одной обложкой », начинающие поэты, разделяющие его устремления, « в качестве цельной группы они могут положить начало важному и благому движению »[25].

Адамович к сборникам « Перекрестка » отнесся гораздо прохладнее:  

Читая наиболее содержательные стихотворения в « Сборнике союза » или в « Перекрестке », прежде всего и острее всего чувствуешь условность извне навязанной формы, неорганичность ее, влекущую за собою фальшь в словах или в тоне[26].

Поэзия « парижской ноты » вызывала у Ходасевича упреки в неряшливости, неотделанности. « Человечность » в стихах в ущерб мастерству он считал заблуждением, а саму « ноту » – течением не столько литературным, сколько эмоциональным[27]. Адамовича он упрекал в излишней снисходительности к Пастернаку[28], а его сторонников – в том, что они стремятся поспевать за современной поэтической модой.

Адамович, в свою очередь, высказывал свои претензии к идеологии « Перекрестка », не удовлетворясь откровенным ученичеством:

Участники « Перекрестка » стремятся к строгой форме, это их принцип: они блюдут традиции, хранят чистоту стиля и размера, « продолжают Пушкина », в усердии своем доходя даже до того, что вместо « этот » жеманно говорят « сей ». Но пушкинские ли у них души? Не верится. У Пушкина они взяли оболочку, которая у того была покровом живого организма, « кожей », а на них повисла чехлом[29].

В 1937 году « Перекресток » перестал существовать, как выразился Юрий Терапиано, « по “человеческим”, а не по идеологическим причинам »[30]. Ходасевич согласился, что « привить классическую розу » к эмигрантскому дичку ему не удалось[31] и нехотя признал свое поражение:

Когда-то, в самом начале наших споров, Адамович писал, что авторы, на которых я « нападаю », вряд ли способны сами создать что-либо настоящее, что удел их – оставить лишь материал, из которого даровитый писатель будущего сумеет со временем что-то сделать. Тогда эти слова показались мне слишком безнадежными, слишком даже суровыми. Теперь все чаще мне думается, что Адамович был прав и нам не из-за чего было ломать копья[32].

Итоги полемики

Едва завершился период, начиная уже с 1942 года, стали подводить итоги полемики.

Георгий Федотов был убежден, что

вся воспитательная работа Ходасевича, все его усилия обучить молодежь классическому мастерству и привить ей свой дух уверенного в своей самодостаточности пушкинского художества не приводили ни к чему. Молодежь шла за Адамовичем, зачарованная им[33].

К такому же выводу пришел и Юрий Иваск: « Адамович, предписавший пиано-пианиссимо парижской поэзии и способствовавший созданию “школы”, творчески победил своих противников – Ходасевича и Бема. »

Критик Владимир Вейдле, друг Ходасевича, в своих воспоминаниях писал:

Литературную жизнь Русского Зарубежья в лучшие ее, парижские времена со второй четверти двадцатых до конца тридцатых годов, будущий ее историк, если захочет, сможет изобразить, не принимая во внимание тогдашних критических отзывов о ней – даже и Ходасевича, на худой конец, – но не считаясь со статьями Адамовича (сперва в еженедельнике « Звено », потом в « Последних новостях ») он изобразить ее не сможет. Адамович был в те годы шире всех читаемым и самым влиятельным критиком эмиграции […] Так называемая « Парижская нота », в поэзии – не что иное, как его влияние, сказывавшееся и у тех, кто в стихах подражал не ему, а Ходасевичу, или ни тому, ни другому. Таких было, впрочем, немного, а те, тоже немногие, которые определенно к стихам Ходасевича тяготели, льнули все-таки не к нему[34].

Юрий Иваск 27 марта 1971 года о том же писал Глебу Струве:

Настоящее влияние Адамович имел в 30-х гг. Конечно, Вы можете быть на стороне Ходасевича, но у него учился, к нему ходил только Смоленский. Парижская нота – не была школой, а климатом, аурой, это я знал и в Ревеле по журналам, письмам, и в этом удостоверился в Париже, в 30-м году… Отец Александр Шмеман сказал мне, как лицеистом ждал четв<ергового> номера « Последних новостей », чтобы прочесть статью Адамовича. А я в 30-х гг. на мои гроши выписывал эти четверг<овые> выпуски и « набрасывался » на фельетон Г<еоргия> В<икторовича>, который потом обсуждался в наших литературных кружках. Это « литературные факты ». Так было и в Риге[35].

Иваск преувеличивает лишь то, что к Ходасевичу « ходил только Смоленский ». Ходили и другие. Разница в том, что приверженцы адамовичевской « парижской ноты », несмотря на все уважение к Ходасевичу, как поэту и человеку, ориентировались только на своего мэтра и, через него, на его учителей, в первую очередь, усиленно пропагандируемого Адамовичем в эмиграции Иннокентия Анненского. В то время как поэты ходасевичевского « Перекрестка », учась мастерству у своего мэтра, все, или почти все, то и дело оглядывались на оппонента, прислушивались к нему и, в конечном итоге, многому у него научились и немало позаимствовали.

Еще одним серьезным оппонентом был Альфред Людвигович Бем (1886-1945?), руководитель литературного объединения « Скит поэтов » (с 1928 года просто « Скит »; Прага, 1922-1940), в которое в разные периоды его существования входили Николай Болесцис-Дзевановский, Лев Гомолицкий, Сергей Рафальский, Александр Туринцев, Мария Мыслинская, Михаил Скачков, Б. Семенов, С. Долинский, А. Воеводин, А. Вурм, Е. Рейтлингер, Е. Глушкова, Р. Спинадель, Х. Ирманцева, Т. Ратгауз, А. Фотинский, А. Эйснер, В. Федоров, А. Головина, Э. Чегринцева, В. Лебедев, Е. Гессен, В. Мансветов, Н. Дрейер, Д. Михайлова, И. Михайловская, В. Морковин, Н. Мякотина, К. Набоков, М. Толстая, Т. Тукалевская, И. Бем, а также прозаики М. Иконников (Иванников), В. Федоров, И. Фриш фон Тидеман, Н. Терлецкий и критики Н. Андреев, Г. Хохлов[36].

« Скит поэтов » возник гораздо раньше « Кочевья » и « Перекрестка », но коллективные сборники начал выпускать позже всех. Альфред Бем видел в нем « вольное объединение с общностью поэтического восприятия, но никак не поэтическую школу »[37]. Однако Лев Гомолицкий, например, склонен был рассматривать его именно как школу с определенным литературным методом[38]. Альфред Бем немало усилий приложил для противопоставления поэзии своих питомцев творчеству « парижан », всячески подчеркивая разницу « двух направлений современной поэзии »[39]. Его дочь Ирина Бем, сама участница объединения, также определяла направление « Скита » через отталкивание от « предельной простоты » « парижской школы »[40].

В 1931 году « Альфред Бем принял руководство литературно-критической рубрикой после трагической смерти Юрия Айхенвальда »[41]. С этого времени и до начала второй мировой войне в газете « Руль » (Берлин, 1931), затем в « Молве » (Варшава, 1932–1934) и « Мече » (Варшава, 1934-1939) регулярно появляются критические статьи Бема под общей рубрикой « Письма о литературе ». Добрая треть, если не половина « Писем о литературе » – явная или скрытая полемика с Адамовичем и умонастроениями « парижской ноты ».

Бем всячески приветствовал одновременно любое новаторство и « архаизацию формы », « возврат назад, к ХVIII веку », которые находил в стихах Марины Цветаевой, Николая Гронского, Льва Гомолицкого, сетуя, что в главном своем русле « эмигрантская поэзия очень робка в своих исканиях »[42]. Альфреду Бему был больше по нраву первый, авангардный период эмигрантской поэзии, который он называл « героическим », противопоставляя его следующему, « парижскому »[43]. Продолжение этого первого периода он видел в стихах своих воспитанников Вячеслава Лебедева, Эмалии Чегринцевой, Льва Гомолицкого.

Бем с негодованием писал о « парижском » умонастроении молодежи и недоумевал, « почему наиболее литературно-одаренная часть наших писателей подпадает именно этому “упадочному” настроению, а более здоровая и деятельная оказывается неспособной найти художественное оформление своим настроениям[44] ».

С середины тридцатых годов он неоднократно писал о том, « что “общепарижский поэтический стиль” себя изжил, что выработался штамп, который грозит окончательно обезличить эмигрантскую поэзию[45] » и надеялся, « что не на этом пути эмигрантская литература найдет свое оправдание »[46].

При чтении современных эмигрантских стихов моему непосредственному восприятию поэзии постоянно мешает присутствие авторской личности […] Поэзия хочет быть исповедью, и в этом ее основной грех[47].

В этом суждении Бема ярче всего выявилась разница во взглядах на поэзию между « парижским » и « пражским » направлением. Парижане стремились именно к исповеди, и стихи, в которых отсутствовала бы личность автора, хорошими признать не могли.

Неустанно, хотя и безрезультатно, воюя с « парижской нотой », Бем считал, что « всякое выступление, идущее вразрез с господствующим течением, заслуживает внимания и поощрения »[48]. Часто именно этим объяснялись многие его оценки и пристрастия. Порой он готов был хвалить даже то, что на самом деле ему не очень нравилось, лишь бы это отличалось от главенствующего « парижского » направления.

Влияние « ноты », однако, распространялось все шире и захватывало не только Париж, но и Прагу, в том числе некоторых участников « Скита ». Критики отметили это после выхода третьего сборника:

В Праге, где в течение многих лет « Скит поэтов », руководимый г. Бемом, отстаивал, главным образом, примат формы над содержанием (идея ошибочная по существу, так как никакой « новой формы » à la Пастернак не существует) – в последнее время заметен сдвиг, – если судить по последнему сборнику « Скита », по отдельным именам[49].

По мнению современного исследователя,

третью книжку « Скита » отделяет от предыдущей не столько временная дистанция, сколько произошедший перелом в духовных настроениях пражского объединения […] зазвучало разноголосие, не свойственное первым сборникам[50].

Четвертый сборник « Скита » вышел без упоминания имени Бема. Парижские поветрия в нем проявились еще сильнее, о чем не замедлил во всеуслышанье заявить внимательно следивший за пражанами Лев Гомолицкий:

Произошло худшее: « Скит » не капитулировал в целом, он раскололся на капитулировавших и оставшихся на прежнем пути. Тут прошла глубокая трещина, и часть прежней плавучей льдины, на которой спаслись скитники среди сурового океана современности, отделившись, быстро относит на запад – к Парижу. Парижские веяния, захватившие Прагу, очевидны[51].

Это был вынужден признать и Бем. 20 июля 1937 года он писал Эмалии Чегринцевой:

Получили ли вы последний n° « Меча » со статьей Гомолицкого о « Ските »? Он « Скит » хоронит и, как я и ожидал, считает, что IV сборник свидетельствует о полной капитуляции перед Парижем. По существу он прав, и так сборник будет всюду воспринят. Я уже этим переболел и смотрю на все со стороны[52].

Впрочем, желание соответствовать парижским требованиям не помогло участникам « Скита » добиться признания в столице эмиграции. Адамович, всегда призывавший поэтов быть самими собой, не оценил попытки пражан измениться внешне:

Сборник пражского « Скита » – серее и скучнее, чем обычно. Уровень, разумеется, соблюден, – за исключением стихотворения Владимира Мансветова, совсем детского. Но у составителей этой тоненькой книжки будто только об уровне и была забота, – вроде как у поручика Берга из « Войны и мира »[53].

« Парижская нота » и объединение « Кочевье »

Литературное объединение « Кочевье » (1928-1938), которым руководил Марк Львович Слоним (1894-1976), устраивало вечера, посвященные как эмигрантским, так и советским писателям, а также доклады, диспуты, « вечера устных рецензий » и коллективных читок. Четверговые вечера « Кочевья » в Таверне Дюмениль на Мопнпарнасе наиболее активно посещали Гайто Газданов, Александр Гингер, Георгий Евангулов, Вадим Андреев, Борис Божнев, Борис Поплавский, Анна Присманова, Надежда Городецкая, Бронислав Сосинский, Сергей Шаршун, Михаил Струве, Владимир Познер, Владимир Варшавский, Всеволод Фохт, Иван Болдырев, Георгий Раевский, Алексей Эйснер[54].

По словам современника, « никакой определенной идеологии “Кочевье” не выдвигало, поэтому на его вечерах выступали многие[55] », тем не менее руководитель и некоторые из участников « Кочевья » находились в оппозиции к « Перекрестку » и « парижской ноте », « ориентируясь на Цветаеву, Пастернака и молодую советскую прозу, в первую очередь на “Серапионовых братьев”, Бабеля и Леонова[56] ». Во всяком случае, Слоним прямо писал, что « Кочевье » « ставило себе целью стать в известной мере духовным центром “молодых” »[57].

Глеб Струве считал, что статьям Слонима было присуще « неуловимо окрашивавшее всю публицистику “Воли России” предпочтение советского эмигрантскому »[58]. Это же предпочтение, напрямую не высказываемое, было ощутимо и в деятельности « Кочевья ». Слоним был убежден:

эмигрантской литературы как целого, живущего собственной жизнью, органически растущего и развивающегося, творящего свой стиль, создающего свои школы и направления, отличающегося формальным и идейным своеобразием, – такой литературы у нас нет[59].

Слоним неоднократно высказывал эту точку зрения на протяжении всех двадцатых и тридцатых годов, хотя, как справедливо заметил исследователь его жизни и творчества Олег Малевич, « как раз на 1925–1938 годы приходится расцвет зарубежной русской литературы »[60].

Парижскую ноту » Слоним окрестил « франко-петербургской меланхолией » и в самом начале тридцатых годов не без торжества провозгласил конец эмигрантской литературы[61].

Адамович к Слониму всерьез не относился и открытой полемики с ним не вел, разделяя понравившееся ему шуточное определение: « Святополк-Мирский для бедных ». В своем нежелании вступать в полемику Адамович признавался в письме к Зинаиде Гиппиус 21-22 июля 1927: « Не спорить же со Слонимом »[62], а в письме к Михаилу Кантору от начала августа 1927 выражал удовлетворение тем, что появился « Новый дом »: « Это приятно, что они выходят, – будет с кем “полемизировать”, а то со Слонимом, право, тошно »[63].

Наибольшей популярностью « четверги » « Кочевья » пользовались в первые пять лет, затем, к середине тридцатых годов, активность « Кочевья » снижается. По выражению В. Яновского, « когда “гайки” были окончательно завинчены первой пятилеткой, говорить больше не о чем стало (в смысле искусства). Мы это сразу поняли; все, за исключением Слонима, человека самонадеянного и самоуверенного. И “Кочевье”, захирев, протянуло ноги »[64].

Помимо Ходасевича, Бема и Слонима, у « парижской ноты » было немало и других оппонентов, особенно среди литераторов, воспринявших столичные претензии Парижа исключительно как попытку самоутверждения за счет « провинции ». Однако их высказывания о « ноте » чаще всего напоминали традиционные претензии начинающих литераторов к получившим уже некоторую известность собратьям.

Приемы « парижской ноты »

Приемы, которыми пользовались поэты « парижской ноты », впервые попробовал суммировать Альфред Бем:

Приглушенные интонации, недоуменно-вопросительные обороты, неожиданный афоризм, точно умещающийся в одну-две строки […], игра в « скобочки », нарочитая простота словаря и разорванный синтаксис (множество недоговоренных и оборванных строк, обилие вводных предложений – отсюда любимый знак – тире) – вот почти весь репертуар литературных приемов « дневниковой поэзии »[65].

Позже о том же говорил Юрий Иваск, добавляя необходимые « метафизические » акценты:

Простота в изложении, размышления о самом главном, тоска и порывы Анненского – вот слагаемые парижской ноты Адамовича и его друзей[66].

Обобщая, Юрий Терапиано писал:

Характерные особенности « парижан » – углубленность содержания, намеренная сдержанность, приглушенность тона, отказ от погони за формальным блеском и стремление к искренности, к правдивости[67].

К этому можно добавить непременную психологическую точность, невыдуманность чувств и нетерпение любой, даже малейшей фальши, что для приверженцев « парижской ноты » было одной из первых заповедей. Они скорее согласились бы простить некоторую неуклюжесть стиха, в котором выражалось подлинное чувство, чем неискренность. Как любил говорить Адамович: « Кто поверит словам, которым не совсем верю я сам[68]? »

По мнению Адамовича, есть две опасности, уводящие с этого единственно верного пути: безоглядное подчинение вдохновенному, но безответственному потоку слов, напевности и мечтательности, не поверяемым подлинным поэтическим видением и не сдерживаемым трезвым знанием человеческой природы. Адамович называл этот соблазн « бальмонтовщиной ». И вторая опасность: старательное сочинение стихов, тщательная их отделка, внешнее совершенство, игра словами, за которой легко спрятать отсутствие подлинных переживаний.

Основополагающий формообразующий принцип стихов, написанных поэтами « парижской ноты » – выразительный аскетизм[69]. Аскетизм во всем: в выборе тем, размеров, в синтаксисе, в словаре.

Если поэзию нельзя сделать из материала элементарного, из « да » и « нет », из « белого » и « черного », из « стола » и « стула », без каких-либо украшений, то Бог с ней, обойдемся без поэзии[70]!

Все остальные возможности отклонялись, как слишком легкие, либо ненужные.

Жесткую экономию средств Адамович считал « началом и концом всякого мастерства »[71] и неуклонно поощрял стремление молодых парижских поэтов писать, « отказываясь от всего, от чего отказаться можно, оставшись лишь с тем, без чего нельзя было бы дышать. Отбрасывая все словесные украшения, обдавая их серной кислотой »[72]. Прежде всего это был отказ от метафор, ярких образов, изощренной инструментовки, вообще от стихов, в которых « настойчивая выразительность заменяет истинную человечность »[73].

Это была совершенно сознательная « нищета, предпочтенная богатству »[74]. По мнению Адамовича,

некоторая тусклость красок, некоторая приглушенность тона и общая настороженная, притихшая сдержанность той поэзии, которая к парижской « ноте » примыкала, нарочитая ее серость были в нашем представлении необходимостью, неизбежностью, оборотной стороной медали поэтического максимализма, ценой, в которую обходилась верность « всему или ничему »[75].

Игорь Чиннов, высказываясь от лица всей « парижской ноты », писал:

Мы считали, что надо писать стихи как бы последние, что мы как бы заканчиваем русскую поэзию здесь, в эмиграции, и не нужно ее никак украшать, не нужно никаких орнаментов и ничего лишнего[76].

В письме Владимиру Маркову от 24 сентября 1953 г. Юрий Терапиано заметил:

В сущности, « парижская нота » – есть стремление развоплощающее, едва-едва удерживающееся на границе поэтической речи, каждую минуту грозящее сорваться, замереть, совсем замолчать – та « белая страница », о которой столько писал в свое время Адамович[77].

« Парижская нота » в контексте современной европейской поэзии

С поисками в европейской поэзии (поэтикой « фрагментарности », недоговоренности) « парижская нота » перекликается лишь случайно, и вряд ли можно вести речь о каких-либо заимствованиях или влияниях, скорее это были параллельные и вполне независимые процессы. Явление это находится в рамках сугубо русской традиции, просто вынуждено было в силу социальных причин существовать на берегах Сены, а не Невы, где это выглядело бы логичнее. Различия между двумя литературами, по мнению Адамовича, были радикальными и непреодолимыми: « Во Франции поэзия – это сон, “le rêve”, без выхода и надежд[78]. » Адамович был убежден:

Поэзия не должна быть мечтой, капризом, сновидением, прихотью, экзотической фантазией, словесной игрой – иначе ей грош цена[79].

Причем дело было вовсе не в уровне, не в качестве письма, здесь никаких иллюзий у Адамовича не было:

Французская литература блистательна. Какой ум в ней, какая точность в диагнозе эпохи, какая « взрослость »! Одно расхолаживает: она слишком благополучна. Это вовсе не нигилистический, не эстетико-безответственный упрек, а то, что о ней думаешь после всех отдельных оценок. И, на русский вкус, она, за редчайшими исключениями, никогда не переставала быть слишком благополучной и поэтому – в настоящем смысле – слабо-влекущей, мало-прельщающей. […] « Прорыв » русской литературы глубже, в воздухе меньше пыли, а все остальное, что тут спорить, слабее и беднее. Но, испробовав этого воздуха, другого уже не захочешь[80].

Позже он высказался по этому поводу еще более определенно:

Запад и западная поэзия несомненно против нас, и весь западный поэтический опыт нас в этом смысле опровергает. […] в поэзии Запад нам не указ[81].

Адамовича одни упрекали в недооценке значения европейской литературы, другие в излишнем к ней внимании:

Это отход от русских истоков и ориентация на иностранные авторитеты. Не Достоевский – но Пруст, не Толстой – но Андре Моруа, не Бунин, не Мережковский – но Жид, Роллан или Мориак[82].

Не правы были и те, и другие: Адамович слишком любил обе литературы, чтобы выделять одну за счет другой, но не желал закрывать глаза на реальные различия между ними.

Отказаться в силу тех или иных модных литературных веяний от рифм, размера, смыслового наполнения стиха Адамович не пожелал. Подобные эксперименты его ничуть не привлекали, и своих собратьев по перу он предостерегал от них:

Мало-помалу, от отказа к отказу, от уступки к уступке, Запад, и Франция в особенности, дошли до крайнего решения: до разрыва логической связи слов, а заодно и до пренебрежения ко всем, будто бы чисто внешним отличиям стиха от прозы. Создан особый, будто бы именно поэтический речевой склад, у каждого автора, конечно, различный, но неизменно свободный от последовательности и благодаря безудержной, иногда безумной образности будто бы способный передать от сознания к сознанию то, что обычной речью было бы искажено. Что же, в иных, исключительных случаях передача может быть и осуществлена! Есть леденящее величие в поэзии Маллармэ. Но гораздо чаще нарочитая бессвязность превращается в набор слов, вызывающий скуку и недоумение. […] Нас упрекают в отсталости, в нежелании или неспособности следовать новым, смелым, передовым западным литературным течениям. Дай нам Бог сил устоять перед соблазном[83]!

Суммируя сложные взаимоотношения эмигрантов с западным миром, Адамович писал:

Эмигрантская литература […] отнюдь не была склонна променять Россию на Запад и никакой обетованной землей Запад для нее не был и не стал. Она искала родины, которая географически перестала быть Россией, она бежала в какое-то « никуда », « в глубь ночи », в русское рассеяние, внезапно наполнившееся смыслом, но не на Запад, как могло бы показаться на первый взгляд. Запад был случайностью, Запад « подвернулся ». Она ничуть не была соблазнена блеском, скажем, парижской литературной культуры, хотя ясно этот блеск видела, полностью его признавала и отдавала себе отчет, что в Париже ей есть чему поучиться. […] Но если бы нас спросили, « то ли это, чего вы ищете? », ответ был бы: « нет, не то ». Дома на Западе мы не были[84].

Жизнетворчество « парижской » поэзии русских эмигрантов

Свою положительную поэтическую программу, свой идеал Адамович изложил в « Комментариях », в известном определении поэзии:

Какие должны быть стихи? Чтобы как аэроплан, тянулись, тянулись по земле, и вдруг взлетали… если и не высоко, то со всей тяжестью груза. Чтобы все было понятно, и только в щели смысла врывался пронизывающий трансцендентальный ветерок. Чтобы каждое слово значило то, что значит, а все вместе двоилось. Чтобы входило, как игла, и не видно было раны. Чтобы нечего было добавить, некуда было уйти, чтобы « ах! », чтобы « зачем ты меня оставил? », и вообще, чтобы человек как будто пил горький, черный, ледяной напиток, « последний ключ », от которого он уже не оторвется[85].

Почти полную невозможность достичь этого идеала Адамович хорошо понимал и относительно собственных стихов и своих последователей не обольщался, однако на меньшее был не согласен.

Отчасти из-за этого максимализма мировоззрение « парижской ноты » оказалось наиболее актуальным и литературной молодежью наиболее востребованным из всего спектра эмигрантских настроений, идеологий и веяний.

В отличие от большинства других писательских установок: на мастерство (но во имя чего?), на читателя (но его не было), на общественный или политический резонанс (одна мысль об этом для молодых русских парижан была смешна), – в отличие от всего этого, образ мыслей « парижской ноты » позволял вновь воспринимать литературу, как Литературу, не игру, не ремесло, но нечто большее, иначе не стоило и огород городить. Главный вопрос здесь – не как надо и как не надо писать, а как жить и писать, и стоит ли вообще это делать, если это никому не нужно, да и нет полной уверенности, что нужно самому себе. Одно из немногих твердых убеждений вечно во всем сомневающегося Адамовича – стоит, вопреки всему, в том числе и очевидной ненужности. Стоит, если относиться к слову всерьез и быть до конца искренним с самим собой. Даже в этом случае, конечно, и даже при большой удаче, в результате останется от силы несколько строк. Все прочее – литература. Но эти несколько строк перевесят все остальное.

По глубокому убеждению Адамовича, поэзия играет свою незаменимую роль в духовной жизни человека, занимает свое место, заполняя какую-то пустоту, которую ничто другое заполнить неспособно, – ни размышления, ни медитация, ни молитва. Поэзия была для него свидетельством об ином, более совершенном мире, или, по крайней мере, надеждой на его существование. И верно найденные несколько слов пребудут вечно. И вечно будут свидетельством для других.

Таким образом, ставшие ненужными и бессмысленными занятия литературой, а вместе с ними и вся жизнь, вновь обретали смысл. Адамович убедил свое поколение в том, что стихи писать стоит, и заставил его поверить в себя.

[1] « celui qui avait su créer une atmosphère littéraire pour la poésie dans l’exil », Ю. Иваск, « О послевоенной эмигрантской поэзии », Новый журнал, 1950, n° 23, с. 196.

[2] A. Бем, « В тупике », Меч, 1936, 5 апреля, n° 14.

[3] Ю. Терапиано, Литературная жизнь русского Парижа за полвека (1924-1974): Эссе, воспоминания, статьи, Париж-Нью-Йорк, Альбатрос-Третья волна, 1987, с. 131.

[4] « Le “stoïcisme européen” (Eliot, Oden, Benn), chez nous ce fut la note parisienne », И. Болычев, Творческий путь Игоря Чиннова: Дисс… канд. филол. наук, М., 1999, с. 63.

[5] Там же, с. 43-44.

[6] В. Яновский, « Ушел Адамович », Новое русское слово, 1972, 26 марта.

[7] « Les fluides de cette atmosphère se sont transmis et se transmettent bien au-delà des limites parisiennes », Ю. Иваск, « О послевоенной эмигрантской поэзии », Новый журнал, 1950, n° 23, с. 196.

[8] « Les rencontres du dimanche chez Merejkovski, les “conversations littéraires” de Georges Adamovitch (d’abord dans la revue Zveno, puis les “sous-sols” hebdomadaires dans les Dernières Nouvelles, le journal le plus répandu à l’époque), les réunions à la rédaction de la revue des jeunes Tchisla, dont le rédacteur était N. A. Otsoup, et la parution du recueil poétique de Georges Ivanov Les Roses, tout ceci constitue l’atmosphère d’où est né le nouveau mouvement », Ю. Терапиано, О зарубежной поэзии 1920-1960 годов, Грани, 1959, n° 44, с. 7.

[9] Звено, 1927, 23 января, n° 208, с. 1.

[10] « Il n’existe qu’une école parisienne, une seule note métaphysique, qui se renforce toujours – triomphale, lumineuse, et sans espoir. Je sens dans cette émigration un accord avec l’esprit de la musique », Числа, 1930, n° 2/3, с. 310-311.

[11] « Les tenants du mythe de l’“école parisienne” peuvent une nouvelle fois constater à quel point les “poètes parisiens” sont divers : qu’y a-t-il de commun, au sens d’école, entre les livres de Sophiev, de Prismanova ou de Stavrov ? », Круг, 1936, n° 2, с. 160-173.

[12] « Insensiblement, en quelques années, s’est élaboré et constitué à Montparnasse la nouvelle conception poétique qui s’est manifestée par la suite sous le nom de « note parisienne », Ю. Терапиано, Встречи, Нью-Йорк, Изд-во им. Чехова, 1953, с. 98.

[13] Наиболее подробно об этом см.: Л. Ливак, « Героические времена молодой зарубежной поэзии: литературный авангард русского Парижа (1920-1926) », Диаспора, 2005, вып. 7, с. 131-242.

[14] В Париже наибольшую известность получили « Палата поэтов » (1921-1922), « Гатарапак » (1921-1923), « Через » (1923-1924), но ими картина отнюдь не ограничивается.

[15] « Dans les premiers temps de l’émigration, on vit le mélange des sophistications excentriques parisiennes et d’un futurisme russe un peu lourdaud qui s’était déjà achevé à Moscou », Г. Адамович, « Парижские впечатления », Последние новости, 1934, 12 апреля, n° 4767, с. 2.

[16] « J’ai fait connaissance en 1925 avec la jeunesse poétique du Paris russe. Je dois dire qu’il me semblait être arrivé dans une province profonde. […] Ce Paris poétique m’a donné l’impression d’un trou perdu justement parce que les influences futuristes étaient encore considérées ici comme neuves, et même comme ouvrant quelque horizon », B. Ходасевич, « Летучие листы: По поводу “Перекрестка” », Возрождение, 1930, 10 июля.

[17] А. Л. Руководимые Бемом « Таверна поэтов » (Варшава, 1920-1922), а затем « Скит поэтов » (Прага, 1922-1940), Парижский Цех поэтов, основанный М. А. Струве и с. А. Соколовым-Кречетовым (1920), чуть позже возрожденный в Париже Г. Адамовичем и Г. Ивановым петербургский Цех поэтов (1923-1926), Союз молодых поэтов и писателей (1925-1940).

[18] Уже после Второй мировой войны Ю. Терапиано писал: « 1925 год и последующие годы были эпохой пересмотра и переоценки всего наследия прошлого – символизма, акмеизма, футуризма – и началом нового поэтического течения, вылившегося потом в “парижскую ноту”. В эти годы […] началось “поправение” » (Ю. Терапиано, Литературная жизнь русского Парижа за полвека. 1924-1974: Эссе, воспоминания, статьи, Париж-Нью-Йорк: Альбатрос-Третья волна, 1987, с. 228).

[19] Ю. Терапиано даже был убежден: « В первые годы эмиграции оппозиция левым течениям в поэзии […] являлась обязательной для зарубежных поэтических идеологов » (Ю. Терапиано, О зарубежной поэзии 1920-1960 годов, Грани, 1959, n° 44, с. 5).

[20] М. Слоним, Молодые писатели за рубежом, Воля России, 1929, n° 10-11, с. 106-107.

[21] Наиболее подробно см.: Г. Струве, Русская литература в изгнании, Paris, YMCA-Press, 1984; D. Bethea, Khodasevich: His Life and Art, Princeton, 1983; R. Hagglund, « The Adamovich-Xodasevic Polemics », Slavic and East European Journal, 1976, vol. 20, n° 3, р. 239-252; R. Hagglund, « The Russian Emigre Debate of 1928 on Criticism », Slavic Review, 1973, vol. 32, n° 3, р. 515-526; R. Hagglund, A vision of Unity: Adamovich in Exile, Ann Arbor, 1985; O. Коростелев, Г. В. Полемика Адамовича и В. Ф. Ходасевича (1927-1937), Российский литературоведческий журнал, 1994, n° 4, с. 204-208; O. A. Коростелев, « Пафос свободы: Литературная критика русской эмиграции за полвека (1920-1970) », Критика русского зарубежья: В 2 ч., Сост., прим. О. А. Коростелев, Н. Г. Мельников. Подгот. текста, предисл., преамбулы О. А. Коростелев, М., ООО « Издательство “Олимп” »; ООО « Издательство “АСТ” », 2002, ч. 1. с. 3-35.

[22] Ю. Терапиано, « Об одной литературной войне », Мосты, 1966, n° 12, с. 373.

[23] А. И. Чагин, « Перекресток », Литературная энциклопедия русского зарубежья (1918-1940), t. 2: Периодика и литературные центры, М., РОССПЭН, 2000, с. 313-314.

[24] B. Ходасевич, « Летучие листы: По поводу “Перекрестка” », Возрождение, 1930, 10 июля.

[25] Там же.

[26] Г. Адамович, « Литературные заметки », Последние новости, 1931, 2 апреля, n° 3662, с. 3.

[27] Возрождение, 1935, 28 марта.

[28] Возрождение, 1927, 11 апреля.

[29] Числа, 1930, n° 2-3, с. 239.

[30] « Pour des raisons humaines et non idéologiques », Ю. Терапиано, Литературная жизнь русского Парижа за полвека (1924-1974): Эссе, воспоминания, статьи, Париж-Нью-Йорк, Альбатрос-Третья волна, 1987, с. 132.

[31] « Les auteurs que j’attaquais n’étaient sans doute pas capables de créer quoi que ce soit d’authentique, et leur tâche n’était que de laisser derrière eux un matériel à partir duquel un futur écrivain doué saurait avec le temps créer quelque chose. Ces mots m’avaient paru à l’époque trop désespérants et trop sévères. Il me semble désormais de plus en plus souvent qu’Adamovitch avait raison et que notre duel était inutile », B. Ходасевич, « Круг », Возрождение, 1937, 12 ноября.

[32] B. Ходасевич, « Круг », книга 3-я, Возрождение, 1938, 14 октября.

[33] Г. Федотов, « О парижской поэзии », Ковчег, Нью-Йорк, 1942, с. 193.

[34] B. Вейдле, « О тех, кого уже нет », Новое русское слово, 1976, 18 июля.

[35] G. Struve, Papers, Hoover Institution Archives, Stanford University.

[36] Подробнее см.: Л. Белошевская, Пражский « Скит »: Попытка реконструкции, Rossica. Научные исследования по русистике, украинистике, белорусистике, 1996, n° 1, с. 61-71; Л. Белошевская, « Скит » и русская литературная Прага, Русская, украинская и белорусская эмиграция в Чехословакии между двумя мировыми войнами… Praha, Nápodni knihovna ČR, 1995, с. 214-220; Вокруг « Скита », Публ. О. М. Малевича, Ежегодник рукописного отдела Пушкинского Дома на 1994 год, СПб., Гуманитарное агентство « Академический проект », 1998, с. 175-247; Л. Белошевская, Молодая эмигрантская литература в Праге (Объединение « Скит »: творческое лицо), Духовные течения русской и украинской эмиграции в Чехословацкой республике (1919-1939) (Менее известные аспекты темы), Прага, Славянский институт АН ЧР, 1999, с. 164-203.

[37] Л. Белошевская, Пражский « Скит »: Попытка реконструкции, Rossica: Научные исследования по русистике, украинистике, белорусистике, 1996, n° 1, с. 70-71.

[38] Л. Гомолицкий, Арион: О новой зарубежной поэзии, Париж, Дом книги, 1939, с. 95.

[39] A. Бем, О двух направлениях современной поэзии, Меч, 1934, 19 декабря, n° 2 (35).

[40] A. Бем, « Скит поэтов » в Праге, Ежегодник рукописного отдела Пушкинского Дома на 1994 год, СПб., Гуманитарное агентство « Академический проект », 1998, с. 226.

[41] M. Бубеникова, Л. Вахаловска Русский подвижник в Праге, A. Бем, Письма о литературе, Praha, Slovanský ústav, Euroslavica, 1996, с. 20.

[42] A. Бем, « Священная лира », Меч, 1938, 12 июня, n° 23.

[43] A. Бем, « Вскипевшая жизнь эмигранта »: О стихах Льва Гомолицкого, Меч, 1936, 14 июня, n° 24.

[44] A. Бем, « Столичный провинциализм », Меч, 1936, 19 января, n° 3.

[45] Меч, 1936, 5 апреля, n° 14.

[46] Меч, 1936, 20 сентября, n° 38.

[47] A. Бем, « Жизнь и поэзия », Меч, 1935, 21 апреля, n° 16.

[48] A. Бем, « Священная лира », Меч, 1938, 12 июня, n° 23.

[49] Ю. Терапиано, Перечитывая « Антологию », Журнал Содружества, 1936, март, n° 3 (39), с. 10.

[50] Л. Белошевская, « Молодая эмигрантская литература в Праге (Объединение “Скит”: творческое лицо) », Духовные течения русской и украинской эмиграции в Чехословацкой республике (1919-1939). (Менее известные аспекты темы), Прага, Славянский институт АН ЧР, 1999, с. 182.

[51] Л. Гомолицкий, « Скит поэтов », Меч, 1937, 18 июля, с. 6.

[52] Ежегодник рукописного отдела Пушкинского Дома на 1994 год, СПб., Гуманитарное агентство « Академический проект », 1998, с. 184-185.

[53] Г. Адамович, « Литературные заметки », Последние новости, 1937, 28 октября, n° 6060, с. 3.

[54] Подробнее см.: Л. Г. Голубева, « Кочевье », Литературная энциклопедия русского зарубежья (1918-1940), t. 2: Периодика и литературные центры, М., РОССПЭН, 2000, с. 208-210.

[55] Ю. Терапиано, Литературная жизнь русского Парижа за полвека (1924-1974): Эссе, воспоминания, статьи, Париж-Нью-Йорк, Альбатрос-Третья волна, 1987, с. 133.

[56] O. Малевич, « Три жизни и три любви Марка Слонима », Евреи в культуре русского зарубежья, t. 3, Иерусалим, 1994, с. 86.

[57] M. Слоним, Молодые писатели за рубежом, Воля России, 1929, n° 10-11, с. 109.

[58] Г. Струве, Русская литература в изгнании, Paris, YMCA-Press, 1984, с. 69.

[59] M. Слоним, « Литературный дневник: О литературной критике в эмиграции », Воля России, 1928, n° 7, с. 63-64.

[60] O. Малевич, « Три жизни и три любви Марка Слонима », Евреи в культуре русского зарубежья, t. 3, Иерусалим, 1994, с. 85.

[61] С докладом « Конец эмигрантской литературы » М. Слоним выступил на собрании « Кочевья » 8 октября 1931 года.

[62] Г. В. Письма Адамовича к З.Н. Гиппиус: 1925-1931, Публ. Н. А. Богомолова, Диаспора, вып. 3, 2002, с. 465.

[63] « … Наша культура, отраженная в капле… »: Письма И. Бунина, Д. Мережковского, З. Гиппиус и Г. Адамовича к редакторам парижского « Звена » (1923-1928), Публ. О. А. Коростелева, Минувшее: Исторический альманах, вып. 24, СПб., 1998, с. 157.

[64] B. Яновский, Поля Елисейские: Книга памяти, Нью-Йорк, Серебряный век, 1983, с. 238.

[65] « Des intonations étouffées, des formes interrogativo-perplexes, des aphorismes inattendus qui tiennent exactement en un ou deux vers […], le jeu avec les parenthèses, une simplicité appuyée du vocabulaire et une syntaxe décousue (avec beaucoup de vers inachevés et interrompus, une abondance de propositions incidentes – d’où le fait que leur signe syntaxique préféré est le tiret) – voici presque tout le répertoire des procédés littéraires de la “poésie de journal” », A. Бем, Поэзия Л. Червинской, Меч, 1938, 1 мая, n° 17.

[66] « Les simplicité de l’expression, la réflexion sur l’essentiel, la mélancolie et les envolées d’Annenski, voilà les éléments de la note parisienne d’Adamovitch et de ses amis », Ю. Иваск, « Поэзия “старой” эмиграции », Русская литература в эмиграции, Сборник статей под ред. Н. П. Полторацкого, Питсбург, 1972, с. 46.

[67] « Les particularités caractéristiques « des Parisiens » sont la profondeur du contenu, une retenue volontaire, une tonalité étouffée, le refus du brillant formel et la recherche de la sincérité et de la véracité », Ю. Терапиано, Литературная жизнь русского Парижа за полвека (1924-1974): Эссе, воспоминания, статьи, Париж-Нью-Йорк, Альбатрос-Третья волна, 1987, с. 237-238.

[68] Г. Адамович, Комментарии, Вашингтон, 1967, с. 185.

[69] См. подробнее: О. А. Коростелев, Поэзия Георгия Адамовича. Дисс… канд. филол наук, М., 1995.

[70] Г. Адамович, Комментарии, Вашингтон, 1967, с. 78.

[71] Там же, с. 78.

[72] Там же, с. 105.

[73] « l’expressivité insistante remplace l’humanité authentique », Г. Адамович, Русская поэзия, Жизнь искусства, 1923, n° 2, с. 3.

[74] Г. Адамович, « Послесловие », Воздушные пути, 1963, n° 3, с. 75.

[75] Г. Адамович, « Поэзия в эмиграции », Опыты, 1955, n° 4, с. 57.

[76] Д. Глэд, Беседы в изгнании: Русское литературное зарубежье, М., 1991, с. 23.

[77] « Au fond, la “note parisienne” est une aspiration à la dématérialisation, qui se tient tout juste à la frontière du discours poétique, menaçant à chaque instant de s’interrompre, s’éteindre, se taire tout à fait, c’est cette “page blanche” dont parlait si souvent Adamovitch en son temps ». Ю. К. Письма Терапиано к В. Ф. Маркову (1953-1966), Публ. О. А. Коростелева и Ж. Шерона, Минувшее. Исторический альманах, 24, Спб., Atheneum-Феникс, 1998, с. 245.

[78] Г. Адамович, « Комментарии », Круг, 1938, n° 3, с. 133-134.

[79] « La poésie ne doit pas être un rêve, un caprice, une lubie, une fantaisie exotique, un jeu avec les mots, sinon elle ne vaut rien », Г. Адамович, « Мои встречи с Алдановым », Новый журнал, 1960, n° 60, с. 100.

[80] « La littérature française est brillante. Quelle intelligence, quelle précision du diagnostic sur l’époque, quelle maturité ! Une seule chose refroidit l’enthousiasme : elle est trop bien faite. Ce n’est pas du tout un reproche nihiliste, ni esthético-irresponsable, mais ce qui apparaît après toutes les appréciations prises isolément. Pour le goût russe, elle n’a jamais cessé, à de très rares exceptions près, d’être trop bien faite et pour cette raison, au sens propre, peu attirante et séduisante. […] La percée de la littérature russe est plus profonde, il flotte moins de poudre dans l’air, mais tout le reste, inutile de le nier, est plus faible et plus pauvre. Mais ayant goûté de cet air, on n’en veut plus d’autre ». Г. Адамович, « Комментарии », Числа, 1930, n° 1, с. 136.

[81] « L’Occident et la poésie occidentale sont sans nul doute contre nous, et en ce sens toute l’expérience poétique occidentale nous réfute. […] en poésie, l’occident ne nous est pas une injonction », Г. Адамович, « Невозможность поэзии », Опыты, 1958, n° 9, с. 38.

[82] « C’est un éloignement des sources russes et une orientation vers des autorités étrangères. Non pas Dostoïevski, mais Proust, non pas Tolstoï, mais André Maurois, non pas Bounine, ni Merejkovsky, mais Gide, Rolland ou Mauriac. », B. Федоров, « Бесшумный расстрел (Мысли об эмигрантской литературе) », Меч, 1934, 8 июля, n° 9-10, с. 9.

[83] « Peu à peu, de renoncement en renoncement, de concession en concession, l’Occident, et la France en particulier, sont arrivés à une solution extrême : à la rupture du lien logique entre les mots, et du même coup au mépris de toute distinction du vers et de la prose, considérée comme superficielle. C’est un langage particulier qui est créé, prétendument poétique, différent bien entendu pour chaque auteur, mais toujours libre de toute continuité, et qui se prétend capable de transmettre par des images débridées, parfois insensées, de la conscience à la conscience, ce qui serait altéré par le langage habituel. Que dire ? Dans certains cas, exceptionnels, une telle transmission s’effectue-t-elle peut-être effectivement ! Il y a une grandeur glaçante dans la poésie de Mallarmé. Mais bien plus souvent, le discours volontairement décousu aboutit à un assemblage de mots, qui amène l’ennui et l’incompréhension. […] On nous reproche de retarder, de ne pas vouloir, ou pas pouvoir, suivre les nouveaux courants littéraires, audacieux et progressistes, occidentaux. Que Dieu nous donne la force de résister à la tentation ! », Г. Адамович, « Оправдание черновиков », Новый журнал, 1971, n° 103, с. 76-77.

[84] « La littérature de l’émigration […] n’était nullement encline à échanger la Russie contre l’Occident, et celui-ci n’était pas, et n’est pas devenu, pour elle une terre promise. Elle cherchait une patrie que la Russie, au sens géographique, avait cessé d’être, elle fuyait dans un “nulle part”, dans la “profondeur de la nuit”, dans la dispersion russe qui avait soudain pris sens, mais pas vers l’Occident comme il pourrait sembler à première vue. L’Occident n’était qu’accidentel, il est passé à portée. Elle n’était nullement tentée par le faste, disons, de la culture littéraire parisienne, bien qu’elle voyait clairement ce faste, le reconnaissait pleinement, et se rendait compte qu’elle avait beaucoup à apprendre à Paris. […] Mais si l’on nous avait demandé “est-ce cela que vous cherchez ?”, la réponse aurait été : “non, ce n’est pas ça”. Nous n’étions pas chez nous en Occident », Г. Адамович, « Послесловие », Воздушные пути, 1963, n° 3, с. 69.

[85] « Quels doivent être les vers ? Il faut que, comme un aéroplane, ils s’étirent et s’étirent sur le sol, et soudain prennent leur envol… sans s’élever peut-être bien haut, mais avec toute leur charge. Il faut qu’ils soient parfaitement intelligibles, et seulement dans les interstices du sens doit s’engouffrer le vent pénétrant de la transcendance. Il faut que chaque mot signifie ce qu’il signifie, mais qu’il se dédouble en même temps. Il faut qu’il pénètre comme une aiguille, mais sans que l’on voit de plaie. Il faut qu’il n’y ait rien à ajouter, qu’il n’y ait nulle part où s’échapper, que « Ah ! », que « Pourquoi m’as-tu abandonné ? », Г. Адамович, Комментарии, Вашингтон, 1967, с. 6-7.

 

Pour citer cet article

Олег КОРОСТЕЛЕВ. «« Парижская нота » русского Монпарнаса», ouvrage collectif Modèle de Gouvernement, [en ligne], Lyon, ENS LSH, mis en ligne le 15 juillet 2011. URL : http://institut-est-ouest.ens-lsh.fr/spip.php?article302